Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

Ravel jazzman

Dziś kawałek Maurice Ravela, ale niekoniecznie dla miłośników Bolero. Prędzej dla wielbicieli Gershwina albo Strawińskiego – śmiałków, którzy postanowili łączyć muzykę klasyczną z najmodniejszym i najświeższym rodzajem muzyki popularnej swoich czasów – jazzem. Chodzi o ukończony w 1931 roku Koncert fortepianowy G-dur (po polsku i po niemiecku, bo po angielsku „in G-major”, a po francusku „en sol” – nazwy tonacji i ich stosowanie to temat na osobny, pełen żółci, wpis).
Koncert zaczyna się od trzaśnięcia, co – musicie przyznać – jest świetnym pomysłem na początek utworu. Po owym trzaśnięciu jest wesoło i jazzowo. Brzmi to jak gdyby dać 70% Gershwina i 30% Strawińskiego. Nie, żeby Ravel od nich zżynał – to tylko takie skojarzenia. W końcowym, trzecim fragmencie też jest żywo i dalej jazzowo, tylko bardziej szaleńczo – proporcje Gershwina i Strawińskiego jakby się odwróciły.
Tradycją formy koncertu jest, że są trzy części i że środkowa jest wolna i ładna. Tak też jest u Ravela – środkowy fragment Koncertu G-dur nie jest ani wesoły, ani za bardzo jazzowy. Ale za to absolutnie przepiękny. I nawet, jeśli nie przekona was jazz i szaleństwo pierwszej i ostatniej części, to i tak pewnie docenicie oszczędne piękno fragmentu II – Adagio assai. Nie chcę nadużywać terminologii astronomicznej, ale to jest kurna kosmos:

Krystian Zimerman plays Ravel Concerto in G major (Adagio Assai)

Pochodzenie zdjęcia Ravela z kotkiem bliżej nieznane. Aha, jeszcze jedno. Kto wie, jak nazywa się po polsku instrument, który robi trzask na początku utworu? Załączam zdjęcie. Już wiem, nazywa się frusta albo bat i wygląda tak:



Autor - Przemysław Jaślan
Placówka Postępu

Can - Future Days

Kolejna płyta i kolejna zmiana oblicza zespołu. „Future Days” posiada nieco bardziej złagodzone brzmienie. Bębny Liebezeita nie są już tak mocno wyeksponowane, natomiast faktura kompozycji nie posiada już tak silnie dysonansowego charakteru. Z perspektywy czasu te zmiany wydają się czymś naturalnym, bo jednak grupa zmierzała systematycznie w stronę coraz bardziej konwencjonalnej muzyki, co w drugiej połowie lat 70-tych było już wyraźnie słyszalne. „Future Days” to ich ostatni wielki album. W momencie premiery został przez wielu recenzentów uznany za największe osiągnięcie zespołu. Jest to o tyle ciekawe, że sami artyści nie byli z niego do końca zadowoleni. Uważali, że jest zbyt pretensjonalny i wydumany. Album jest dość zróżnicowany w sensie stylistycznym. „Moonshake” to dość konwencjonalny rock, utwór ukazał się nawet na singlu. Kompozycja tytułowa i „Spray” najbardziej przypominają poprzednie dokonania zespołu – elementem łączącym jest choćby charakterystyczny transowy rytm. Zajmujący całą drugą stronę płyty „Bel Air” przynosi zmianę nastroju. Jest w nim coś z ambientu, cechuje się leniwą narracją, posiada niewiele cech typowych dla rocka, słychać w nim wyraźnie echa muzyki awangardowej.
W tym czasie muzycy planowali wydanie albumu koncertowego. W tym celu zarejestrowano występ na festiwalu w Edynburgu. Niestety, jakość techniczna zapisu nie była najwyższych lotów i projekt upadł śmiercią naturalną. Przyczynił się do tego także fakt, że w tym samym czasie z grupy odszedł japoński wokalista Damo Suzuki, który ożenił się z Niemką , która była Świadkiem Jehowy. Suzuki przyjął jej wiarę i wycofał się z życia muzycznego na blisko dziesięć lat. Po wydaniu „Future Days” grupa stopniowo obniżała loty. O ile „Soon Over Babaluma' (1974) można jeszcze uznać za zdecydowanie udany to już kolejne pozycje w ich dyskografii były, delikatnie rzecz ujmując, niezbyt przekonywujące. Szczególnie „Flow Motion” (1976), „Out Of Reach” (1978) i „Can” (1979) były dla mnie sporym zawodem. Po dziesięcioletniej przerwie nagrali jeszcze „Rite Time” (1989), który okazał się niemal artystyczną katastrofą.
Autor - Mahavishnuu
Fun Page


Coil - Backwards

Backwards - album legendarnej eksperymentalnej formacji Coil, wydany 9 października 2015 roku, będący kompilacją materiału nagranego w latach 1992-95, następnie masterowanego i mixowanego w studiu Trenta Reznora Nothing w Nowym Orleanie w 1996 roku. Materiał ten nie doczekał się jednak oficjalnego wydania za życia muzyków Coil; część ukazała się w formie bootlegów, część znalazła miejsce na regularnych albumach Coil - The Ape of Naples i The New Backwards.
Materiał w formie albumu Backwards został oficjalnie wydany za sprawą producenta związanego z Coil Danny'ego Hyde'a wiele lat po śmierci obu muzyków formacji, Petera Christophersona i Jhonna Balance'a. Danny Hyde tłumaczył, iż wydawnictwo jest uzupełnieniem dla albumów Musick to Play in the Dark Vol. 1 i Musick to Play in the Dark Vol. 2: "Album ten jest istotnym powiązaniem między "LSD" i późniejszą serią Musik To Play In The Dark. Jest to znaczące połączenie, potrzebne do zrozumienia całej podróży."
Album rozpoczyna krótkie Intro wypełnione łamanymi i zapętlonymi dźwiękami syntezatora, które poprzedzają kompozycję tytułową Backwards, w której wokal Jhonna Balance'a przypominający stylem Genesisa P- Orridge'a jest bliski obłędu, muzycznie zaś utwór jest kolaboracją gitarowych zgrzytów, industrialnych hałasów i chłodnej elektroniki w posępnym i transowym rytmie.
Amber Rain z pełnym pasji wokalem Jhonna Balance'a, składa się ze spokojnej fortepianowej melodii wkomponowanej w muzykę tła, na którą składają się eksperymentalne dźwięki wstecznych taśm w stylu Cluster, industrialne szumy i stukoty oraz odległa psychodeliczna klawiszowa ilustracja. Utwór kończy eksperymentalne interlude w stylu Cluster drugiej połowy lat 70 z wsamplowanymi odgłosami natury.
Fire Of The Green Dragon z szeptanym wokalem, który przechodzi w deklamacje, jest kompozycją łączącą klasyczny rock industrialny z muzyką eksperymentalną; słychać tu wpływy wczesnego Cluster i Nine Inch Nails.
Be Careful What You Wish For oparty jest na dźwiękach eksperymentalnej elektroniki oraz przyśpieszonych do maksimum prędkości taśm i automatów perkusyjnych. Klimat psychodelii podkreśla fakt, że piosenka jest w całości obłąkańczo wywrzeszczana, minusem utworu jest fakt, iż jest jednak lekko przekombinowany.
W eksperymentalnym Nature Is A Language - The Test słychać echa twórczości Cabaret Voltaire; wokal Balance'a jest częściowo przetworzony i niekiedy zwielokrotniony poprzez echa i sample dialogów, utwór pulsuje jednostajnym beatem automatu perkusyjnego i psychodelicznym syntezatorowym pulsem, zaś niepokoju dodają jazgotliwe, przypominające gitarowe riffy przeciągłe partie klawiszy.
Heaven's Blade jest pełną emocji melodeklamacją opartą początkowo na eksperymentalnej elektronice, która przechodzi w klasycznie współczesny house'owo-electropopowy beat z chłodną elektroniką i pulsem w tle oraz partiami smyczkowymi.
W CopaCaballa Jhonn Balance daje mistrzowski popis wokalny; od przepełnionego emocjami śpiewu, po niskie deklamacje w stylu Nicka Cave'a, wszystko na tle chłodnej elektroniki pomieszanej z industrialnymi dźwiękami oraz powolną acz transową sekcją rytmiczną, przypominającą klimaty z albumu Depeche Mode - Exciter.
Psychodeliczna kompozycja Paint Me As A Dead Soul oparta jest na eksperymentalnej elektronice w klimacie eksperymentalnej muzyki konkretnej przełomu lat 60 i 70, z industrialnymi dźwiękami, cichymi partiami fortepianu, brzmieniem instrumentów dętych i elektrycznej wiolonczeli oraz depresyjnymi narracjami; utwór dość mocno budzi skojarzenia z twórczością The Legendary Pink Dots.
AYOR (It's In My Blood) to numer, który podkręcany jest przez szybki beat i warkotliwy urywany bas stanowiącymi fundamentem melodii składającej się z kanonady przemysłowych odgłosów i wsamplowanego krzyku, zaś Jhonn Balance wrzeszczy i zawodzi tu w stylu Genesisa P- Orridge'a.
A Cold Cell w formie pieśni religijnej, to pewnie najpiękniejszy, ale i najsmutniejszy moment płyty. Wokal Balance'a nabiera wymiaru sakralnego, przesyconego niebywałym smutkiem potęgowanym przez depresyjną, melancholijną i chłodną melodię. Piosenkę kończą dźwięki pochodzące gdzieś z ulicy, przy której stoi hala fabryczna.
Album kończy przepiękna neofolkowa kompozycja z wpływami muzyki celtyckiej, Fire Of The Mind, przy akompaniamencie pianina i brudnych industrialnych hałasów, z przenikliwym wokalem Jhonna Balance'a przechodzącym czasami w deklamacje.
Autor - Depeche Gristle


Cop Shoot Cop - Ask Questions Later

Nie ma żartów, hard noise industrial. Potężne brzmienie;  dwie gitary basowe, sampler, porażające teksty, przejmujący wokal. Facet do normalnego zestawu bębnów dostawia metalowe beczki, wiadra, czy inne gary.  Nowy Jork wcale nie jest przyjazny, niektórym przypomina wieczną krainę zmierzchu. "Wyjdę stąd, gdy wreszcie "wyłączycie" tę noc". Muzyka przygniata miejską klaustrofobią, dusi zatęchłym smogiem. Ludzie snują się z miejsca na miejsce, bladzi, niedożywieni ale za to w krawatach. Ulice niczym papier ścierny, zdzierają nogi do kolan pracowników korporacji. Skwerów, parków, deptaków strzegą betonowe zapory. Central Park przemierzają policyjne patrole, wymieniają jakieś umówione znaki, nocą ich ciemne mundury wprowadzają w błąd.
Na pytania przyjdzie czas.



Everybody loves you when you're dead
And everyone is suddenly you're dearest friend
Nobody talks no dirt about you
But life it just goes on above your head
When you're dead

Everybody miss you when you're gone
They'll reminisce about you
When they hear your favorite song
They'll think that they said something wrong
They'll wonder if there was something they shoud've said
When you're gone

And I'm never gonna tell a lie
And I'm never gonna wear a tie
And I'm never gonna say goodbye
Goodbye

Life is so much better when you're dead
Conversation's easy when there's nothing to be said
But it can get a little lonesome
Maybe you should take along a friend
Like I said

And I'm never gonna tell a lie
And I'm never gonna wear a tie
And if I can't walk, maybe I can fly
Don't ask the reason why
But I'm never gonna say goodbye
Goodbye

Neu! - Neu! 75

Neu! '75 - trzeci album wpływowej niemieckiej krautrockowej formacji Neu!, nagrywany między grudniem 1974, a styczniem 1975, na którym wyraźnie udzieliły się podziały w wizjach muzycznych obu frontmanów Neu! - Klausa Dingera i Michaela Rothera, który zresztą zaangażowany był już wtedy we współpracę z muzykami Cluster, z którymi współtworzył krautrockową supergrupę Harmonia.
Album Neu! '75 jest zatem odzwierciedleniem dwóch różnych wizji muzycznych - bardziej ambientowych Michaela Rothera wypełniających stronę A albumu i rockowo-agresywnych Klausa Dingera inspirowanych twórczością m.in. The Stooges i The Velvet Underground wypełniających stronę B. Ponadto do współpracy nad nagraniem albumu zaangażowano dodatkowych muzyków sesyjnych - Thomasa Dingera i Hansa Lampe, zaś nad całością czuwał legendarny geniusz inżynierii dźwiękowej Conny Plank.
Album otwiera się podobnymi klimatami jak dwa poprzednie, bowiem kompozycja Isi jest oparta na bardzo podobnym schemacie jak otwierające dwa poprzednie albumy utwory Für Immer i Hallogallo, z charakterystycznym dla Klausa Dingera energicznym i transowym stylem gry na perkusji zwanym "motorik", ciepłymi zagrywkami gitary i partią elektrycznego pianina Michaela Rothera, z tym, że Isi wyraźnie odróżnia się od Für Immer i Hallogallo zimnofalowymi, wręcz future-popowymi przestrzeniami syntezatora.
Seeland jest spokojną, ambientową kompozycją o równie spokojnym, acz transowym rytmie; ambientowe, syntezatorowo-organowe przestrzenie współgrające z nieprzerwaną wysoką basową zagrywką i niskim warczącym - pojawiającym się i znikającym - brzmieniem syntezatora wypełniane są ciepłą solówką gitary. Utwór kończy eksperymentalne interlude odtwarzanej wstecznie przytłumionej melodii, słyszalnej na tle ulewnego deszczu i grzmotów piorunów, które subtelnie przechodzą w przyjemne dźwięki morskich fal uderzających o brzeg w następnym utworze - Leb’ wohl, opartym na delikatnej fortepianowej muzyce, cichych, psychodelicznych organowych przestrzeniach i głośnym tykaniu zegara ściennego, stanowiącego swoistą sekcję rytmiczną. W utworze pojawia się niezwykle depresyjny wokal Michaela Rothera, który przechodzi w senne deklamacje.
Wizję Klausa Dingera otwiera agresywny i punkowy numer Hero, z typowo punkowymi wokalami Klausa Dingera i równie punkowymi solówkami gitary; kompozycję w tle wypełnia jednak delikatna syntezatorowa przestrzeń. Utwór zawiera eksperymentalno-ambientowe interlude z przetworzonymi szumami na tle śpiewu ptaków.
E-Musik jest powrotem do schematów z Für Immer, Hallogallo i przede wszystkim Isi; utwór oparty jest na transowym rytmie motorik, nieco agresywniejszym niż w Isi, za to poddanym elektronicznemu przetworzeniu; rytm współgra z basowym pulsem i klawiszowymi motywami. Utwór bliski jest dokonaniom Harmonii, takim jak Dino czy Veterano. Także i tu pojawia się eksperymentalne interlude w postaci przetworzonych szumów, spowolnionego głosu, przytłumionych motywów fortepianu z Leb’ wohl i odtwarzanej wstecznie taśmy.
Album kończy punkrockowy After Eight w klimacie niemal identycznym jak Hero, może nawet z bardziej agresywnymi solówkami gitar i sekcją rytmiczną, punkowym wokalem Klausa Dingera i subtelnymi klawiszowymi przestrzeniami oraz zagrywkami w tle.
Album Neu! '75, zgodnie z oczekiwaniami nie przyniósł zespołowi sukcesu komercyjnego, co gorsza, rozbieżne wizje muzyczne i trudny charakter Klausa Dingera (był uzależniony od twardych narkotyków), sprawiły, że Neu! ostatecznie po nagraniu albumu został rozwiązany, O ile album Neu! '75 nie został doceniony przez publikę, o tyle został doceniony przez gigantów ówczesnego rocka, takich jak Iggy Pop i David Bowie, który nagrał inspirowany utworem Hero swój szlagier Heroes; zresztą obaj wspomniani muzycy nawiązali współpracę z Michaelem Rotherem oraz Hansem-Joachimem Roedeliusem i Dieterem Moebiusem. Ponadto album wpłynął na twórczość OMD (utwór Seeland) oraz na całą brytyjską scenę punkową z Sex Pistols włącznie, zaś wśród współczesnych muzyków, miał silny wpływ na twórczość m.in. Radiohead.
Album Neu! '75 do dziś jest jednym z najbardziej kultowych albumów w historii rocka.
Autor - Depeche Gristle


Igor Stravinsky - Le Sacre du Printemps

Dzisiaj rzecz absolutnie wyjątkowa. Kto wie czy nie jest to najważniejsze dzieło muzyki XX wieku. Na pewno jedno z kluczowych, uruchomiło bowiem nową dynamikę rozwoju sztuki dźwięku. Wedle niektórych znawców tematu muzyka współczesna zaczyna się właśnie od „Święta Wiosny”, choć nie można oczywiście zapominać o ówczesnych dokonaniach Debussy’ego czy też Schönberga. „Święto Wiosny” to utwór, o którym napisano już chyba wszystko. Jego sława rozpoczęła się już w dniu premiery – doszło wówczas do ogromnego skandalu. Publiczność zgromadzona w Théâtre des Champs-Élysées podzieliła się na dwa obozy – zwolenników i przeciwników dzieła. Protesty i oburzenie publiczności były tak silne, że w ogólnym chaosie i wrzasku tancerze chwilami nie słyszeli w ogóle muzyki. Koniecznie trzeba wspomnieć także o niezwykle odważnej i nowatorskiej choreografii Wacława Niżyńskiego – to ona właśnie w niemałym stopniu była zaczynem kontrowersji na widowni.
Warto przytoczyć niektóre opinie konserwatystów na temat dzieła Strawińskiego. Tak było wówczas postrzegane:
„Rzecz tę powinno się grać na prymitywnych instrumentach – albo w ogóle nie grać...”
„...zgraja dzikich mogłaby robić podobny hałas...”
„...w rzeczywistości nie ma to – w sensie, w jakim większość z nas rozumie – nic wspólnego z muzyką...”
Premiera „Święta Wiosny” świetnie ukazuje na jaki opór materii społecznej natrafia to, co nowe, ba, wręcz rewolucyjne. Szczególnie warto zwrócić uwagę na nowe podejście do rytmu. W tym aspekcie z całą mocą uwidacznia się nowatorstwo tej muzyki, a to bynajmniej nie wszystko… Na przestrzeni lat powstało mnóstwo interpretacji „Święta Wiosny”. Spośród tych, które słyszałem do tej pory największe wrażenie zrobiły na mnie dwie. Pierwsza z nich pochodzi z 1960 roku. Jest to wykonanie Columbia Symphony Orchestra pod dyrekcją samego kompozytora. Druga to jedno z podejść do tej kompozycji Pierre'a Bouleza – nagranie z Cleveland Orchestra, dokonane w 1969 roku. Wersja Bouleza z końca lat 60-tych jest wręcz legendarna. Od początku była uważana przez znawców tematu za kanoniczną. Podobno w Paryżu w pierwszej połowie lat 70-tych była na półce z płytami niemal w każdym szanującym się inteligenckim domu. Dzisiaj w sklepach muzycznych czy też w sieci częstokroć łatwiej osiągalne jest znacznie późniejsze podejście Bouleza do tej kompozycji, nagrane na początku lat 90-tych. Warto zwrócić na to uwagę – moim zdaniem wersja z 1969 jest lepsza.
Wyróżnia się niezwykłą klarownością faktury instrumentalnej i ogromną siłą wyrazu, czasami wręcz porażającą.
Autor - Mahavisnhnuu
Fun Page


Doctor Cyclops - Borgofondo

Italian power trio Doctor Cyclops puts down with its debut an extraordinarily authentic and fulminant marching 70s hardrock album with “New Wave OF British Heavy Metal” but also US-Westcoast blues influences. It captivates with raw energy and its wealth of intelligent psychedelic and progressive facets, powerful rhythm and mystical concept with a few flute/organ flashes, but is mainly guitar driven.

Chris Draghi (vocals/guitar) knows in special kind how to melt his epic guitar riffs and wailing solos with his sensitive and catchy singing and provides a huge emotional intensity, on the one hand very mighty, but also haunted and desperately, completely in the style of groups like Black Sabbath, Grand Funk Railroad, Blue Öystercult or today's like Graveyard, Witchcraft, Cathedral. Seven songs between 4 and 8 min in total 48 mins are produced very well, rather unusually for a debut album, and create hunger to let these guys blow your mind Live-On-Stage with a genuine thunderstorm.

This album takes you back to those days when music still was music, and was celebrated to kick out the jams!
(Bandcamp)



Space Invaders - Dreadnought

Niemiecka scena stoner'owa tym razem zaskakuje, nie pierwszym razem zresztą. Space Invaders to projekt w którym uczestniczy śmietanka muzyków, grających dla wielu osób zbyt głośno ;) Nie będę  pisał o personaliach, jak widać od dawna nie zawracam sobie tym dupy. Ktoś ma ochotę, niech sobie grzebie, czasami jednak to robię dość pobieżnie. Zachowuję się wtedy jak pies policyjny i węszę za nowościami. Pisać mi się jednak o tym nie chce, ważne, czy muzyka ciekawa i warta polecenia. Mam nadzieję, że koledzy trochę nadrabiają, chwała im, koneserom ;)
Tym razem poległem, ponieważ Dreadnought to coś dla mnie zaskakującego. Mamy tu klasyczny stoner psychodeliczny, niezwykle ciekawie zagrany. Utwory długie, ascetyczne, o niesamowitym szerokim spectrum brzmienia, świetna elektronika, emanująca przepysznym klimatem rodem z początków krautrocka. Stoner w klimatach Ash Ra Temple, pomysłowo skonstruowany, podobno w czasie studyjnych jam sessons. Efekt jest oszałamiający jedynie jednak wtedy, gdy słuchamy z odpowiednią uwagą. Sporo się tam dzieje w planach nieco bardziej oddalonych. Szczególnie dawno niesłyszany efekt gitarowy Talk Box, użyty dość agresywnie, wywołuje ciary. Niemcy grają trochę inaczej od pozostałych kapel tej sceny. Są mocno zdyscyplinowani, pomimo, założonej swobody wszystko jest dopięte na ostatni guzik. Album do wielokrotnego słuchania, polecam całkowitą izolację od świata.


The Prodigy - Experience

Experience - debiutancki album formacji The Prodigy, który ukazał się 28 września 1992 roku, choć jego początki sięgają de facto roku 1989, kiedy z USA do Londynu przywędrowała moda na Acid House, którym zafascynował się Liam Howlett zakładając The Prodigy początkowo będące jego solowym projektem, do którego z czasem dołączyli Leeroy Thornhill, Keith Flint i Maxim Reality. W 1990 krótko z zespołem występowała wokalistka Sharky. Jednak we wczesnych latach i na pierwszych dwóch albumach główną postacią w zespole odpowiedzialną za jego wizerunek muzyczny i brzmienie był klawiszowiec Liam Howlett.
Debiutancki album The Prodigy - Experience był w dużej mierze efektem fascynacji muzyków kulturą DJ-ów z Detroit i acid house'em, jednakże The Prodigy zaproponowali zupełnie nową, rewolucyjną odmianę techno, czego próbkę dostarcza już otwierający album utwór Jericho, łączący tradycyjny acid house z szybkim jungle'owym beatem i elementami hip-hopu.
Jednak charakterystyczne brzmienie będące wizytówką wczesnego The Prodigy otrzymujemy w następnym numerze - Music Reach (1/2/3/4) prezentującym acid house połączony z zabawnym 8-bitowym brzmieniem rodem z futurystycznych gierek na Atari i Commodore 64 i pędzącym w szalonym tempie Drum & Bassu rytmem oraz z wokalami do skromnych jednozdaniowych tekstów. Ten schemat powtarza się w większości utworów na płycie: Your Love (Remix), Hyperspeed (G-Force Part 2), Charly (Trip into Drum and Bass Version), Fire (Sunrise Version - z wykorzystaniem sampli z twórczości Arthura Browna), Ruff in the Jungle Bizness oraz w singlowych przebojach albumu Wind It Up i Out of Space, który został oparty na standardzie reggae Maxa Romero - "I Chase The Devil". Wind It Up i Out of Space stały się pierwszymi wielkimi przebojami singlowymi The Prodigy, przynosząc zespołowi sławę w Europie.
Bardziej tradycyjną acid-house'ową formę, choć w morderczym tempie z domieszką 8-bitowego brzmienia dostarcza inny singlowy przebój albumu - Everybody in the Place (155 and Rising).
Zupełnie nieoczekiwanym wytchnieniem od morderczego tempa jest utwór Weather Experience będący zapowiedzią twórczości na następnej płycie zespołu - Music for the Jilted Generation. Pierwsza część kompozycji prezentuje klimat spokojnego electropopu w stylach z twórczości Jeana Michela Jarre'a oraz schyłkowego Cabaret Voltaire i solowego Richarda H. Kirka z przepiękną ambientową melodią; w drugiej części utwór przechodzi w klimat house'owo-drum and bassowy.
Album kończy utwór koncertowy Death of the Prodigy Dancers z popisową gardłową partią wokalną Maxima Reality'ego. Numer jest w klimacie mocnego acid house'u przechodzącego w drum and bass.
Debiut The Prodigy Experience ukazał się w najbardziej nieoczekiwanym momencie; na początku lat 90, w erze dominacji grunge'u i eurodance, szturmem wdarł się na europejskie listy przebojów, docierając do 12 miejsca na liście najlepiej sprzedających się albumów w Wielkiej Brytanii, stając się dla muzyki elektronicznej tym, czym było pojawienie się debiutów Depeche Mode i Soft Cell dekadę wcześniej. Experience zamieszał również na światowej scenie muzycznej stając się, obok debiutu U 96 - Das Boot, pierwszym sukcesem komercyjnym techno, dał początek brytyjskiej scenie rave'owej, Drum and bass i Breakbeat, wpłynął też na niemiecką (i polską) scenę techno.
The Prodigy jednak wcale nie okazali się gwiazdą jednego sezonu jak wielu ówczesnych wykonawców klubowych; The Prodigy w ciągu kilku następnych lat dokonał olbrzymiej zmiany w muzyce, stając się o wiele mroczniejszy i cięższy, kierując się w stylistykę rockową, zespół zyskał milionową rzeszę fanów i status zespołu kultowego, zdobył też poważanie i sympatię w kręgach zespołów rockowych, a nawet metalowych.
Autor - Depeche Gristle


Karlheinz Stockhausen - Mantra

„Mantra” różni się mocno od wcześniejszych kompozycji fortepianowych koryfeusza awangardy. Cykl Klavierstücke w dużym stopniu oparty był bowiem na założeniach punktualistycznych. Klavierstücke I-XI to bardzo ważne pozycje w dorobku Stockhausena. Niemieckiemu kompozytorowi udało się wypracować własny, od razu rozpoznawalny styl. Wpłynął na to nie tylko nowy, punktualistyczny język dźwiękowy, ale także szereg oryginalnych zabiegów natury fakturalnej, które poszerzyły w rezultacie możliwości wyrazowe fortepianu. Jedną z charakterystycznych cech jego kompozycji było „kropelkowe” brzmienie skrajnie wysokich dźwięków. Utwory fortepianowe Stockhausena wywarły duży wpływ na rozwój współczesnej pianistyki, nie tylko w obszarze „poważnej” awangardy, ale także eksperymentalnych form w jazzie i muzyce rockowej (warto przysłuchać się uważnie partii fortepianu w „The Chrome Plated Megaphone of Destiny" na płycie „We’re Only In It For the Money”, formacji Franka Zappy The Mothers of Invention).
„Mantra" jest odzwierciedleniem idei „muzyki przetwarzanej”. Kompozycja przeznaczona jest na dwa fortepiany, które podłączone są do modulatorów pierścieniowych. Muzycy od czasu do czasu posiłkują się także m. in. krotalami (talerzyki antyczne) i radioodbiornikiem fal krótkich. Dźwięki fortepianu poddawane są przeróżnym elektronicznym przekształceniom, dzięki czemu udało się uzyskać niecodzienną szatę dźwiękową. Stockhausen, będąc jednym z prekursorów i mistrzów muzyki elektronicznej stworzył dzieło niejako łączące dwa muzyczne światy: „akustyczny” i „elektroniczny”. Tak naprawdę „Mantra” była kolejnym tego typu przykładem poszukiwań brzmieniowych. Wcześniej podobne eksperymenty podejmował Stockhausen choćby w takich kompozycjach, jak : „Mikrophone I” (1964), „Mikrophone II” (1965), czy też „Mixtur” (1964).
Eksperymenty z przekształconym elektronicznie brzmieniem elektrycznego fortepianu stały się wkrótce bardzo popularne. Szczególnie na początku lat 70-tych, gdy wielu pianistów jazzowych nie miało jeszcze syntezatora. Sporo takich eksploracji można usłyszeć na płycie George’a Duke’a „The Inner Source”, nagranej w 1971 roku. Intensywnie na tym obszarze działał także Wolfgang Dauner, szczególnie w latach 1970-1973. Bodaj najwięcej takich poszukiwań można znaleźć na „Output” (1970). Wpływy Stockhausena wydają się tu oczywiste. Z innych ciekawych postaci warto wymienić Joe Zawinula i jego krążek „Zawinul” (1971) oraz dwie pierwsze płyty Weather Report. Ciekawe efekty na tym polu osiągali także tacy pianiści, jak: Jasper van’t Hof, Eddie Green, Mike Ratledge, Chick Corea, Mike Nock, Mike Mandel, Hal Galper, Les McCann, Joachim Kühn.
Autor - Mahavishnuu
Fun Page

Nik Turner - Space Fusion Odyssey

Hawkwind co-founder Nik Turner returns with his most ambitious, musically adventurous album to date, all new recordings that blend jazz, fusion, space rock, and psych into a cacophonous orgasm of interstellar ecstasy!
Joining Turner on this wild ride is some of the most gifted and groundbreaking musicians of his generation such as legendary jazz drummer Billy Cobham, Doors’ guitarist Robby Krieger, Steve Hillage of Gong, Soft Machine’s John Etheridge, Amon Düül II founder John Weinzierl and many more!
(Bandcamp)


Mantra Machine - Nitrogen

Słucham ostatnio wyjątkowo dużo "nowej" muzyki. Jest to głównie "hałas". Wydawałoby się, że pojęcie fuzz noise zostało wyekspleatowane do cna. Nie jest to prawda. Młodzi muzycy, pomimo podobieństw, oczywistych skojarzeń, tworzą jednak coś odmiennego. Chodzi głównie o swobodę, ponieważ w większości wypadków produkują się sami, decydują od początku do końca nad efektem swojej pracy. Rodzi to szczególne zaufanie twórcze artystów. I to słychać. Słychać szczere zainteresowanie brzmieniem i brak wyrachowania. Nie wiem czy może być coś bardziej korzystnego w procesie twórczym.
Dla mnie jako odbiorcy, na tym etapie percepcji, jest to bardzo przekonujące. Jeszcze trudno o tym pisać w sposób zadowalający ale to już jest. Nowy trend u zarania. Jestem bardzo ciekawy, jak to się dalej rozwinie, bo że się rozwinie, nie mam żadnych wątpliwości. Na razie wystrzeliło w ostatniej dekadzie tyle przeróżnych zaskakujących i frapujących nowości, że trudno się w tym wszystkim połapać, czy ogarnąć. Wreszcie po tylu latach dokonało się pewnego rodzaju uwolnienie, oczyszczenie. Przy tym muzycy są nieprawdopodobnie osłuchani i to słychać w ich zapędach eksperymentatorskich. Grają wspaniale z radością muzykowania. Przypomina mi to sytuację z końca lat 70-tych, gdy punk odświeżył i popchnął rocka w nowe rejony. Praktycznie muzyka z lat 80-tych odzyskała prostotę, interakcję z publiką. Teraz mamy sytuację bardzo podobną. Nie słucham zbyt wiele popu, ale słyszę w lżejszej muzie podobne zjawiska. Czołówka jest zabójczo perfekcyjna i czerpie obficie z przeszłości. Nie na zasadzie kopiarstwa, ale przeróżnych inspiracji, dodajmy, bardzo często nieoczekiwanych. Chodzi o niezwykłe połączenia i tworzenie w sumie nowych wartości. Wszystko idzie do przodu, jest to z jednej strony fascynujące, z drugiej niepokojące. Ja osobiście bardzo się cieszę, bo znów po wielu, wielu latach odnajduję znane mi uczucia, przeżycia muzyczne, już w nowych, często zaskakujących anturażach.


Influenced by the likes of stoner, spacerock and psychedelics, Mantra Machine is set out to reach new audiences with a mix of heavy guitars, shimmering bass and grooving drums, soaked in 'mantra style' instrumental synth soundscapes.

In 2012 they debuted at the Sonic Rock Solstice festival in England and released their first EP 'Stage One'. Among other gigs they were invited to play at Mudfest III (2013).

In December 2014 they recorded and released a first full-length album called 'Nitrogen'. Short after the release the album was placed on the Dutch music site 3VOOR12 Luisterpaal and also was released on vinyl.

In 2016 they where invited to play at Roadburn in Tilburg and also Yellowstock in Belgium and shared the stage with a great line-up of other bands.

MEMBERS:
Paul Geerts: guitars and synths
Jeroen Schippers: drums
Marijn Slot: bass
(FB)

Zee - Identity

Identity - pierwszy i jedyny album efemerycznej formacji Zee wydany 9 kwietnia 1984 roku.
Zee zostało założone w 1983 roku przez klawiszowca Pink Floyd Richarda Wrighta - skłóconego z macierzystym zespołem i będącego poza nim od 1979 roku - oraz wywodzącego się z synhpopowego zespołu Fashion wokalistę Dave'a Harrissa.
Dominującym instrumentem Zee stał się najnowocześniejszy w tamtym czasie syntezator Fairlight CMI, toteż muzyka na Identity mocno oscylowała w kierunku synthpopu.
Album otwiera singlowy Cönfüsiön w klimacie synthpopu z elementami funku w stylu Cabaret Voltaire z płyt Micro-Phonies i Code oraz new wave'owym wokalem Dave'a Harrissa.
Prawdziwymi majstersztykami płyty są powoli rozwijające się numery; pierwszym z nich jest chłodna, przesycona aurą tajemniczości ballada Vöices mająca w sobie - także wokalnie - coś z klimatu Johna Foxxa. Pod koniec piosenki pojawiają się długie solówki gitar w stylu Gilmoura będące cechą charakterystyczną niemal wszystkich kompozycji płyty.
Priväte Persön z kolei jest numerem o electro-funkowym rodowodzie, trochę w stylu muzyki z Future Shock Herbiego Hancocka; wokalnie Dave'a Harrissa wspomagają chórki w stylu lat 60.
Stränge Rhythm to kolejny powoli rozwijający się utwór budujący napięcie, mający w sobie klimat Johna Foxxa, jednakże w odróżnieniu od Vöices, Stränge Rhythm jest energicznym, soczyście synthpopowym numerem z transowym syntezatorowym pulsem przechodzącym niekiedy w krótkie fazy rytmów afrykańskiej muzyki ludowej podkreślanych przez silne folkowe uderzenia perkusji i sample ludowych zaśpiewów. Pod koniec utworu pojawiają się funkowe zagrywki gitary.
W klimatycznej elektroniczno-rockowej balladzie Cüts Like Ä Diämönd odżywają klimaty rodem z Pink Floyd; tu utwór również rozwija się powoli budując klimat, od łagodnych nieco psychodelicznych brzmień klawiszowych, po rock elektroniczny z dramatycznym klimatem i długimi solówkami gitary; kompozycja do złudzenia przypomina muzykę Pink Floyd z lat 70.
By Töüching jest przebojowym synthpopowym i funkującym wytchnieniem od aury
tajemniczości i depresji; w piosence słychać klimaty przypominające brzmienia Thompson Twins, Cabaret Voltaire, Herbiego Hancocka i Kraftwerk. Utwór finalizują długie solówki gitarowe, z kolei Höw Dö Yöü Dö It jest zdecydowanie bardziej funkową piosenką w stylu Herbiego Hancocka.
Doskonale wieńczący album Seems We Were Dreäming jest kolejną balladą budującą nastrój tajemniczości, od błogiego, z lekka depresyjnego soulu, przez szybką i dramatyczną psychodelię w klimacie lat 60, by znów wrócić do stanu błogiej psychodeliczno-soulowej depresji, tworząc niesamowity efekt końcowy.
Mimo nagrania bardzo dobrego albumu Identity, na którym połączono synthpop z klimatami psychodelii, już w 1985 roku Richard Wright, który zresztą wkrótce powrócił do Pink Floyd, rozczarowany brakiem sukcesu komercyjnego albumu i niezadowolony z prezentowanego materiału, uznał iż album jest - jak się wyraził - eksperymentalną pomyłką, postanowił nie kontynuować już twórczości pod szyldem Zee, definitywnie rozwiązując formację.
Autor - Depeche Gristle



Cows - Cunning Stunts

A sparkling exhibit of what can happen when noise and ruckus meet creativity and strong production in the middle of a dusty alleyway. Every one of these twelve tracks is unique, memorable, and totally kick axe! Iain Burgess does the production and, along with powerful new drummer Norm Rogers (who might have played on Peacetika, but I've yet to fully verify that elusive bit of data), gives this new structured Cows sound an excitingly tough edge by pumping the guitars way up in the mix, but leaving room for everything else to shine through, too - just like a real rock band! But, as always, what separates the Cows from most other real rock bands is that they go out of their way to make each song simple and repetitive, yet extremely interesting and catchy.
This applies here directly from the getgo, as the album begins with the sound of a smack, followed by a baby crying, followed by Kevin doing Eddie Van Halen hammer-ons on his bass, followed by a single horn note, followed by Shannon's emphatic cry of "Ho!" before the rollicking American melody finally shows up and drags you into danceyville for a brief but vibrant couple of minutes. Next is "Walks Alone," a blues song played at punk speed, followed by "Contamination," which boasts one of the screwiest melodies ever recorded by a musical quartet from Minnesota. The bass does three up-and-down jerks, then the drums kick in and the guitar chords ascend, then more bass jerks, then the guitar chords ascend higher, then yet more jerks, and even higher axe ascension afore they finally agree upon a completely out-of-place ugly chord to end the line on. Then they do it again. And again. And again. It's really odder to hear than it is to read. It's kinda just stupid and annoying to read, honestly. Let's move on.

"Everybody" is a should-be-classic, applying Thor's wrong-but-right melody-making to a supergood upbeat slide bass line, "Two Little Pigs" sounds like Dire Straits, "The Woman Inside" is a hilarious original punk song - and I, for one, mean "original punk." It's loud, fast, and mean, but you've never heard this melody before. Punk bands don't play like this; they're too tied down to tradition. But Cows ain't got no tradition. Just talent, noise, and beer.

All the other songs are good, too. All twelve of 'em are right up there. I just wanted to describe a few for you, to get the excitement glands a-pumpin'. There aer also a couple of pretty ones for your loved one, and even when the melodies are a little annoying to listen to ("Terrifique," "Contamination"), they're still very very (for lack of a creative modifier) very interesting. I already told you about "Contamination," so let me describer the udder. Hey! A Cow joke! As you listen to the ugliness that is "Terrifique," I invite you to profusely enjoy three aspects of the song: (1) the way Shannon's voice suddenly drops into a pukingly phlegmy "uhhhhhhh....." noise at the end of every verse-ending "oh!oh!oh!oh!" bit, (2) the way he screams "Terrifique!" at the top of his lungs at the exact same note every time, and (3) the single cowbell hit before every "chorus," or what would be a chorus if....you know....if they were a normal band.

Speaking to the band members in recent years at concerts here and there, I've come to the conclusion that they're really sick of people referring to this album as their "classic." But that's how it goes! I love their other records too, but this one is just JAM-PACKED with insane, wonderful ideas. Twelve idiosyncratic classics all crammed onto a strongly-produced 45-minute green hexagon.

Nah, just kiddin'. But wouldn't that be awesome if it was on a green hexagon?
From - http://www.markprindle.com/cowsa.htm


The Legendary Pink Dots - Synesthesia

Synesthesia - album awangardowej brytyjskiej formacji The Legendary Pink Dots wydany w 2002 roku, na którym grupa prezentuje zdecydowanie bardziej eksperymentalne oblicze z niewielką ilością wokali, inspirowane głównie krautrockiem, rockiem industrialnym oraz muzyką elektroniczną i konkretną lat 60 i 70.
Otwierający album utwór Shining Path wcale nie zapowiada jeszcze eksperymentalnego kierunku obranego na płycie, nie tylko poprzez fakt piosenkowego charakteru utworu, ale nawet pewnej dozy przebojowości i aury lekkości, podkreślanej przez subtelny syntezatorowy puls, chłodne ambientowe przestrzenie, delikatne zagrywki klawiszy i beztroski wokal Edwarda Ka-Spela. Druga część utworu ma charakter czysto eksperymentalny z licznymi efektami stereofonicznymi opartymi na industrialnym pulsie i hałasie.
Dalsza część jest już podróżą do głębi klimatów eksperymentalnych, którą rozpoczyna krótka 2-minutowa kompozycja Rome oparta o przetworzone szumy, wstecznie odtwarzane taśmy i depresyjne przeciągłe dźwięki syntezatora.
Kami Kai rozpoczynają sekwencje powtarzanych elektronicznych melodii, na które nakładają się kaskady coraz to nowszych, elektronicznie przetworzonych dźwięków, na które z kolei nakładają się industrialne szumy; wreszcie pojawia się odległa melodeklamacja Edwarda Ka-Spela. Utwór kończy kaskada industrialnych dźwięków zintegrowanych z psychodelicznym brzmieniem klawiszy.
14-minutowy pozbawiony sekcji rytmicznej krautrockowy Premonition 26 rozpoczyna odległa muzyka tła, w której słychać co jakiś czas rozbłyski eksperymentalnych szmerów i hałasów, co budzi skojarzenia z kosmische musik z twórczości wczesnego Ash Ra Tempel i Tangerine Dream. W połowie trwania utwór nabiera psychodelicznych organowych dźwięków nadając kompozycji podobieństwa do klimatów Pink Floyd końca lat 60, po czym utwór przechodzi w fazę wszechobecnych drone'owych szumów i zgrzytów uzupełnionych o przeciągłe solówki przetworzonej gitary, przypominających dokonania wczesnego Cluster. Utwór kończą krótkie syntezatorowe zagrywki rodem z futurystycznej elektroniki przypominającej twórczość Raymonda Scotta, Bruce'a Haacka i Perrey and Kingsley z lat 50 i 60
W 13-minutowym Premonition 28 od początku dominuje chaos; królują tu klimaty w stylu wczesnego Throbbing Gristle z energicznym industrialnym pulsem i odtworzoną do maksimum prędkości cichą sekcją rytmiczną. W tle, oprócz licznych szumów, zgrzytów i odległych mrocznych dźwięków syntezatora, słychać przytłumiony nagrany wstecznie wokal Edwarda Ka-Spela, kojarzący się z wokalem Genesisa P- Orridge'a. Wreszcie w całym kontrolowanym chaosie definitywnie zanika "sekcja rytmiczna" i pojawia się składna i delikatna zagrywka gitary, która na moment przejmuje rolę dominującą, by znów ustąpić industrialno-drone'owym klimatom opatrzonym eksperymentalną elektroniką w stylu wczesnego Cluster; one w końcu również ustępują składnym, tym razem barokowym zagrywkom pianina z eksperymentalnym brzękiem w tle, po czym utwór w finale przechodzi do eksperymentalnej formy industrialno-drone'owej w klimatach wczesnego Tangerine Dream, z niskimi improwizowanymi partiami saksofonu i eksperymentalną elektroniką w tle. Obie eksperymentalne kompozycje - Premonition 26 i Premonition 28 - mogłyby znaleźć się na jednym z albumów krautrockowego zespołu pokroju Cluster, Tangerine Dream bądź Ash Ra Tempel, wydanych we wczesnych latach 70.
The More It Stays The Same jest drugim na albumie utworem o piosenkowym charakterze, jednak znacznie mroczniejszym, przypominającym dokonania Throbbing Gristle, także w warstwie wokalnej. Utwór jest mocno psychodeliczny z mocną partią basu i psychodeliczno-industrialną elektroniką utrzymującą niezwykle mocne napięcie.
Całkowicie eksperymentalny Flashback oparty jest na przeróżnych akustycznych dźwiękach: stukotach, zgrzytach i odgłosach natury, które poddano elektronicznej i stereofonicznej obróbce i wkomponowano w psychodeliczną muzykę tła. Kompozycja przypomina dokonania Pink Floyd z płyty Ummagumma.
Album kończy się tak jak się zaczyna - pogodną kompozycją czyli Kalos Melas w stylu future-ambientowych miniatur Cluster i Harmonii z dominującym ciepłym futurystycznym motywem przewodnim melodii i transowym rytmem. Utwór opatrzony jest jednak muzyką tła, w której dominuje wszechobecny przytłumiony hałas zmieszany z innymi przetworzonymi odgłosami - krzykami dzieci, biciem dzwona, itd. Utwór kończy krótkie, lekko jazzowe interlude zakończone krótkim zdaniem pożegnalnym Edwarda Ka-Spela: "Good night everybody... everybody... everywhere."
The Legendary Pink Dots album Synesthesia udowadniają, że psychodeliczno-eksperymentalne lata 70 wcale nie umarły.
Autor - Depeche Gristle


Genesis - …and then there were three...

,,…and then there were three...’’ to płyta z pewnością przełomowa, otwiera bowiem pop rockowy okres w historii zespołu. Przez wielu jest ceniona znacznie niżej niż jej poprzednik „Wind and wuthering” (1976). Czy faktycznie jest świadectwem kryzysu twórczego? Myślę, że problem polegał jednak na czymś innym. Przecież po 1977 roku zespół nie stracił nagle weny twórczej. Problem polegał w dużej mierze na tym, że od 1977 roku muzyczny świat nie był już taki sam. Z jednej strony wzbierała fala disco, z drugiej napierała punkowa nawałnica. Prasa brytyjska także wyraźnie straciła sympatię dla twórców spod znaku rocka progresywnego i w coraz bardziej zjadliwym tonie przedstawiała ich poczynania. W tej sytuacji Genesis musiał dokonać stylistycznej transformacji, aby nie znaleźć się na peryferiach życia muzycznego. Wybrał drogę chyba najłatwiejszą i najbardziej bezpieczną. Wykazał się przy tym niewątpliwą elastycznością, potrafiąc szybko zmienić swoje oblicze, łatwo adaptując się do nowych czasów. W jakim stopniu była to naturalna ewolucja, a w jakim akt konformizm, to już inna sprawa.
„…and then there were three...” pokazywał, że grupa ciągle jest w dobrej dyspozycji. Wiele utworów było świadectwem tego, że artyści nie zatracili umiejętności pisania chwytliwych melodii. Problem polegał jednak na tym, że jakby zapomnieli o tym, co było ich najmocniejszą stroną. Płyta jest nieco uboga w środki wyrazu. Staje się to dojmujące, gdy zestawimy ją z dokonaniami z lat 1970-1976. Małe urozmaicenie kompozycji w warstwie formalnej oraz nastawienie się na ich „piosenkowy” charakter sprawiło, że muzyka stała się zdecydowanie bardziej konwencjonalna i przewidywalna. Jakby ulotniła się, tak typowa dla Genesis, umiejętność stopniowego budowania napięć, kulminacji i odprężeń. Jeśli nawet się pojawiają, to nie mają już tej siły wyrazu, jak drzewiej to bywało. Szkoda, że na album nie trafił żaden utwór instrumentalny. Jest to jeszcze jeden element sprawiający, że płyta ma zbyt jednorodny charakter, co może rodzić wrażenie pewnej monotonii. Faktura instrumentalna kompozycji stała się nieco bardziej uboga. Na pewno wynikało to po części z tego, że na albumie zabrakło Hacketta. Z całym szacunkiem dla Mike' a Rutherforda, ale niestety nie jest to gitarzysta tej klasy, co Steve, dlatego jego strata była trudna do zastąpienia. Z pewnością w czasie sesji nagraniowych Mike nie czuł się zbyt pewnie w swojej nowej roli. Można to dostrzec. Dlatego nie dziwi fakt, że jego partie gitarowe zostały schowane na drugim planie. Niepodzielnie dominują silnie wyeksponowane keyboardy Banksa . Brak wsparcia ze strony innych instrumentów sprawia, że płyta robi się nieco monochromatyczna. Brakuje charakterystycznych partii gitar dwunastostrunowych Hacketta i Rutherforda, które wzbogacały tkankę brzmieniową kompozycji. Ponadto zaczynają pojawiać się specyficzne ,,klisze dźwiękowe’’, co były słyszalne już na „Wind and wuthering” . Tam nie stanowiło to jeszcze problemu, gdyż nagrany materiał prezentował naprawdę wysoką klasę.
Myślę, że błędem było także zbyt duże ograniczenie partii instrumentalnych w ramach poszczególnych kompozycji. Instrumentalne preludia, interludia i postludia stanowiły zawsze mocną stronę zespołu. Były czynnikiem, który dynamizował i urozmaicał fakturę kompozycji, nadawał im większą dramaturgię. Na dobrą sprawę wyjątkiem jest tu tylko „staromodny”,,Burning rope”, przy okazji, bodaj najlepsza kompozycja na tym wydawnictwie. Płyta sprawia nieco wrażenie jakby zespół starał się odciąć od przeszłości. Na „...and then there were three...” czyni to jeszcze w miarę subtelnie. Na ,,abacab” pójdzie już na całego. Niestety, wówczas okaże się, że zmiana dla zmiany to nie jest recepta na rozwój, tym bardziej, że ta nowa propozycja była, delikatnie rzecz ujmując, mało przekonywująca. Inna sprawa, że na tym albumie zespół, bodaj po raz pierwszy, dopadł ewidentnie kryzys twórczy. Co ciekawe, po latach muzycy pytani w wywiadach o najmniej udany album w swoim dorobku często podają właśnie ,,...and then there were three...”. Jest to, moim zdaniem, opinia dość krzywdząca, gdyż spokojnie można by podać kilka innych albumów gorszych.
Skupiłem się głównie na wskazaniu różnych uchybień tego wydawnictwa. Są to, rzecz jasna, uwagi czysto subiektywne. To, co dla jednego jest zaletą, dla innego może być wadą. Są to głównie zarzuty natury konceptualnej. Po prostu, słuchając tej płyty mam nieodparte wrażenie, że mogłaby zabrzmieć lepiej, gdyby nieco inaczej zestawiono jej muzyczne ingrediencje. Nie oznacza to oczywiście, że jest pozbawiona pozytywnych elementów. Jak na standardy pop-rocka czy też soft rocka jest, bez mała, znakomita. Uważam jednak, że zespól z takim potencjałem mógł pokusić się o nagranie materiału o większym ciężarze gatunkowym.
Autor - Mahavisnuu
Fun Page



Papir - Live At Roadburn

Papir is a young three-piece from Copenhagen, Denmark who has played together for years under various names while slowly, but surely, perfecting their unique brand of semi-improvisational psychedelic rock.Based around Christoffer Brøchmanns complex and powerful drumming Papir creates instrumental journeys – organic structures of sound that move forward with the hypnotic groove of Can or electric Miles Davis through euphoric peaks, thunderous riffs and beautiful cosmic dronescapes. Nicklas Sørensens guitar playing displays his love for fuzzed-out psychedelic rock from the 1960s and1970s but also has a highly melodic aspect that reveals his admiration for German heroes Michael Rother and Manuel Göttsching. Similarly Christian Becher Clausen's bass playing covers a wide palette of ideas and sounds – sometimes using the instrument as a solid groove-maker and other times as a tool for creating spacy soundscapes and drones. As a unit the three members achieve what the great power trios of the 1960s did at their most fertile: the ability to combine each aspect of the band into a whole that surpasses the sum of its parts. (elparaisorecords)


Sibelius

Jeśli lubicie lasy, jeziora oraz ptactwo, to fiński kompozytor Jean Sibelius (1865-1957) jest dla Was. Oto pięć fragmentów, które polecam, jeśli chcecie poznać najważniejszego, do pojawienia się gitarzysty A-ha Påla Waaktaara, skandynawskiego kompozytora.

Finlandia (1899)  – Największy przebój Sibeliusa, powiązany z fińskim ruchem niepodległościowym. Trochę mamy tu ładnych fragmentów, mających oddać piękno Finlandii, a trochę ram-param-param, mających oddać parcie ku niepodległości. Mniej więcej w połowie utworu usłyszycie najlepszą partię trójkąta w bogatej historii tego instrumentu.


Całkiem fajna ta Finlandia, chociaż na mnie większe wrażenie robi Sibelius w następnej pozycji na liście.

Łabędź z Tuoneli (1895) Tuonela to w fińskiej mitologii kraina umarłych, a poemat symfoniczny Sibeliusa przedstawia, wyjątkowo skutecznie i tajemniczo, łabędzia płynącego po owej krainie. Jeśli dobrze sprawdziłem, to ten łabędź jest strażnikiem krainy umarłych, jak pies 
Cerber Hadesu albo pies Kajtek posesji Malinowskich. Dobre jako soundtrack do chodzenia nocą po lesie w poszukiwaniu mitycznego kwiatu paproci lub równie mitycznej szyszki mchu.


Suita Karelia – III Alla Marcia (1893) Teraz coś szybszego i jeszcze bardziej przebojowego. Renifery ciągną nasze sanie przez fińską krainę Karelię, łabędzie uciekają spod płóz.
Valse Triste (1904) Fragment muzyki do sztuki Kuolema (Śmierć)autorstwa szwagra Sibeliusa. Tytuł oznacza „smutny walc” i w sumie dobrze opisuje utwór (który jest smutnym walcem).


V symfonia: Finał (1919) Ostatnia część V symfonii zawiera jedną z najgenialniejszych melodii muzyki klasycznej. Kompozytora zainspirował widok wzbijających się do lotu łabędzi (ale nie z Tuoneli). A melodia Sibeliusa z kolei, zainspirowała całkiem sporo piosenek pop, o czym możecie poczytać na Wikipedii. Ciekawym przykładem tych inspiracji jest Since Yesterday (1985) szkockich pionierek japońskiego stylu gothic lolitaStrawberry Switchblade.
Tyle Jeana Sibeliusa na początek. Czasami za dużo pił, ale jak trzeźwiał, to pisał ładne, tajemnicze kawałki. Trochę jak Morrisson, tylko bardziej wąsaty i z pięć razy dłużej żył.
Okładka chyba z Discogs, reniferki z Wikimedia Commons, Sibelius też z Wiki . 

Autor - Przemysław Jaślan - Placówka Postępu




Jean-Michel Jarre - Waiting for Cousteau

Waiting for Cousteau - dziesiąty album studyjny Jeana-Michela Jarre’a, który na przełomie lat 80 i 90 był jedynym, obok Depeche Mode, wykonawcą syntezatorowym, mającym status megagwiazdy cieszącej się statutem równym Rolling Stonesów, toteż artysta śmiało mógł się podjąć kolejnego wyzwania, nagrywając album poświęcony badaczowi podwodnych głębin – kapitanowi Jacques'owi-Yves Cousteau, jednocześnie odważnie sięgając po bardziej awangardowe formy muzyczne.
Album ukazał się 11 czerwca 1990 - w dniu 80 urodzin Jacques'a-Yves Cousteau. Pierwsze trzy utwory będące połączone w jedną suitę noszą tytuł „Calypso”, pochodzący od nazwy statku oceanografa.
Otwierający album przebojowy numer Calypso rozpoczyna eksperymentalna introdukcja zawierająca przetworzone dźwięki wiatru, szumu i bulgotania morskiej wody i wszelkich innych szumów, po czym numer przechodzi w radosną kompozycję o charakterze future-popowym z karaibskimi klimatami; numer śmiało pasowałby do albumu Zoolook, przypomina też radosne brzmienia Fourth Rendez-Vous, a nawet... Just Can't Get Enough - przeboju Depeche Mode z 1981 roku. W utworze oprócz synthpopu nie brakuje też elementów funku i house.
Im dalej w głąb płyty, tym robi się mniej przebojowo i bardziej awangardowo; Calypso Part 2 łączy w sobie klimaty industrialu, synthpopu, dark-ambientu i cold wave; kompozycję cechuje wyraźna zmiana rytmu - od ponurej, chłodnej i powolnej pierwszej części, po szybką, industrialno-synthpopową część drugą. Cała kompozycja nieco przypomina klimaty z płyt Depeche Mode: Some Great Reward czy Music For The Masses, ale także z wcześniejszych albumów Jeana-Michela Jarre’a: Magnetic Fields i Zoolook. Utwór kończy dźwięk fal rozbijających się o przycumowaną łódź.
Calypso Part 3 (Fin de siècle) jest spokojną kompozycją z wyraźną melodią i w monumentalno-ambientowym klimacie.
Tytułowa, monstrualna, 47-minutowa kompozycja En Attendant Cousteau w całości oparta jest o ambientowe brzmienie uzupełnione o delikatne dźwięki pianina oraz wszechobecne przetworzone delikatne dzwonki o różnym natężeniu dźwięków. Utwór mógłby być ilustracją do dokumentalnego filmu przedstawiającego głębiny oceanów. Zresztą kompozycja została wykorzystana przez samego Jacques'a-Yves'a Cousteau jako ścieżka dźwiękowa do jego filmu "Palawan: Le Dernier Refuge".
Album Waiting for Cousteau jest jedną z najważniejszych pozycji w dyskografii Jeana-Michela Jarre’a, oprócz wielkiego przeboju Calypso, album odniósł sukces komercyjny w postaci 14 miejsca na brytyjskiej UK Charts, zaś koncert zorganizowany w Paryżu w dzielnicy La Defense miesiąc po wydaniu albumu - 14 lipca 1990 roku, zgromadził dwa miliony widzów, co przyniosło Jarre'owi wpis do księgi rekordów Guinnessa za rekordową publiczność.
Autor - Depeche Gristle