Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

Soft Machine - Volume Two

Soft Machine w początkowym okresie swojej działalności kojarzony był głównie z eksperymentalnym rockiem psychodelicznym, później stopniowo zaczął grawitować w stronę jazzu nowoczesnego. Jednym z filarów grupy był Mike Ratledge – jeden z najbardziej oryginalnych i innowatorskich keyboardzistów na przełomie lat 60-tych i 70-tych. W niniejszej recenzji skupię się głównie na jego wkładzie w rozwój sztuki organowej. W przyszłości, przy okazji prezentacji innych albumów warto będzie wspomnieć o jego twórczym rozwoju koncepcji Terry’ego Rileya, eksperymentach z efektami taśmowymi nagranych instrumentów klawiszowych, próbach wzbogacenia faktury kompozycji o brzmienie elektrycznego fortepianu z echoplexem oraz syntezatora. Omawiana płyta, „Volume two” nie jest wprawdzie częścią historii rocka elektronicznego, jednak jej wkład w dziedzinie wykorzystania keyboardów w muzyce rockowej jest znaczący.

Soft Machine - Volume Two



Niezwykle istotnym czynnikiem decydującym o oryginalności zespołu była sztuka organowa Ratledge'a. Jego pierwszymi organami były Vox Continental, które jednak szybko zastąpiły Lowrey Holiday Deluxe. Ich brzmienie stało się jego znakiem firmowym. O jego oryginalności decydował nie tylko fakt, iż praktycznie nie używał on wszechobecnych wówczas wśród organistów Hammondów, ale przede wszystkim niespotykany wcześniej w świecie rocka styl i technika gry, będąca pokłosiem jego zainteresowań jazzem i muzyką awangardową. Co ciekawe, jednym z istotnych czynników branych pod uwagę przy wyborze typu instrumentu było także to, iż organy Lowreya w porównaniu z Hammondami były relatywnie tanie. Sam Ratledge także doskonale zdawał sobie sprawę, jak istotny wpływ na jego sztukę organową miał ten instrument. Gdy ich używałem dotarło do mnie jak można je wykorzystać. Wypaliło to dobrze, gdyż większość ówczesnych organistów używała organów Hammonda, tak więc specyficzne organy Lowreya wyróżniały się na ich tle. Podejrzewam, że znaczna część mojego specyficznego brzmienia i stylu jest związana właśnie z osobliwym soundem organów Lowreya.

Gdy Ratledge zaczął także jako jeden z pierwszych stosować fuzz box w rezultacie otrzymaliśmy charakterystyczny organowy sound, wielce typowy dla sceny Canterbury. Patenty Ratledge'a stosowali zresztą później inni keyboardziści z tego nurtu, słychać to choćby w twórczości Davida Sinclaira i Dave'a Stewarta (szczególnie w okresie gry w Egg). Geneza użycia fuzz boxu była związana z tym, iż jak twierdził sam Ratledge organy Lowreya miały dość ,,cherlawe'' brzmienie, brakowało im siły i dynamiki, tak ważnej dla rockowej ekspresji. Mike obserwował grę zespołu Hendrixa i czuł, że Soft Machine potrzebuje tej napastliwej siły i energii, która przydałaby brzmieniu grupy właściwą potęgę. Szukał także możliwości, aby poszerzyć paletę brzmieniową swojego instrumentu. W latach 60-tych muzycy poszukiwali różnych sposobów, aby wzbogacić swoje brzmienie, nadając mu specyficznego charakteru i właśnie fuzz box był jednym z tych sposobów. W obrębie sztuki gitarowej w drugiej połowie lat 60-tych nie był on czymś nowym, gdyż pierwsze próby podejmowano już kilkanaście lat wcześniej (warto wspomnieć tu choćby o prekursorskim utworze Ike'a Turnera i jego Kings of Rhythm „Rocket 88”). W 1964 roku fuzz boxu użył Keith Richards w sztandarowym przeboju The Rolling Stones „(I can't get know) satisfaction”, różne przetworniki dźwięku używali również; Jimi Hendrix, Dave Davies z The Kinks i inni gitarzyści. W 1965 roku fuzz boxu użył także po raz pierwszy gitarzysta basowy, był nim Paul McCartney, który zastosował go w „Think for yourself” na płycie ,,Rubber soul”.

Ratledge jako pierwszy wpadł na pomysł, aby fuzz box zastosować także w przypadku organów i co istotne, wprowadził to z powodzeniem w życie, co miało niezwykle istotny wpływ na brzmienie zespołu. Niosło to jednak ze sobą określone problemy. Organy Lowreya nie były bowiem przystosowane do emitowania tak potężnego dźwięku, co skutkowało różnymi zniekształceniami dźwięku, słyszalnymi w momencie, gdy następowała choćby krótka przerwa w wydobywaniu dźwięku z instrumentu. Ratledge postanowił zmienić wówczas nieco sposób gry, operując bardzo dużo legatową artykulacją, w wyniku tego generował specyficzne potoki dźwięków, wolne od najmniejszych przerw między nutami. Połączenie fuzz boxu oraz oryginalnej techniki gry dało w rezultacie zjawiskowo oryginalny styl gry, który sprawił, iż muzyka grupy nabrała w jeszcze większym stopniu specyficznego soundu, świetnie wpisując się w unikalną stylistykę grupy.

W lutym i marcu 1969 roku artyści zarejestrowali w londyńskim „Olimpic Studios” materiał na swój drugi album zatytułowany „Volume two”. Studio było wprawdzie w miarę wygodne, jednak jego sprzęt nie był tym z najwyższej półki. Czterościeżkowy sprzęt nagrywający sprawiał, iż w przypadku nagrywania bardziej złożonych kompozycji, szczególnie biorąc pod uwagę ich tekstury, nie można było osiągnąć do końca zadowalających rezultatów. Z powodów finansowych muzycy spędzili w studiu mało czasu, co sprawiło, że nie mogli doszlifować materiału z całą pieczołowitością. Na szczęście znowu pomogło to, iż dobrze czuli się oni w partiach improwizowanych, co pomagało w szybkiej pracy. Trudno sobie wyobrazić pracę w takich warunkach zespołów w rodzaju Pink Floyd czy też Yes, które znane były z tego, że w latach 70-tych potrafiły nagrywać dziesiątki wersji utworów, cyzelując każdy dźwięk. Muzykom nie udało się do końca uzyskać takiego kształtu artystycznego płyty, jaki sobie pierwotnie założyli. Już na tym krążku miało być znacznie więcej jazzowych klimatów, niestety, z powodu pośpiechu i problemów finansowych musiano znacznie ograniczyć udział planowanej sekcji instrumentów dętych. Mike Ratledge pisząc swoje kompozycje myślał o wpleceniu w ich materię sekcji instrumentów dętych. Ostatecznie skończyło się na dołączeniu partii saksofonu Briana Hoppera. W czterech z nich wtórował mu jego brat Hugh Hopper. W pełni zamierzenia związane z rozbudową sekcji dętej udało się zrealizować dopiero na następnej płycie. Pracując nad „Volume two” artyści w zasadzie przez cały czas postrzegali ten projekt jako coś tymczasowego. W gruncie rzeczy głównym zadaniem było spełnienie wymogów kontraktowych, obawiali się bowiem roszczeń finansowych ze strony Probe. Mike Ratledge wspominał to tak: Nie przewidywaliśmy pozostać razem dłużej, dlatego napisaliśmy materiał na album i nagraliśmy go w szybkim tempie. Podeszliśmy do tej płyty poważnie, jednak nie mieliśmy już więcej zamiaru ruszać w trasę koncertową, gdyż byliśmy tym znudzeni.

Wypełniająca pierwszą stronę suita „Rivmic melodies” była głównie dziełem Roberta Wyatta, pewien wkład kompozytorski wniósł do niej także Hugh Hopper. Analizując autorstwo poszczególnych utworów można by wprawdzie wyciągnąć nieco inne wnioski, jednak, jak wyjaśniał później Hugh, chodziło o ówczesny kontrakt z Jefferym. Wyatt był z nim jeszcze związany (choćby w dziedzinie praw autorskich), natomiast Hopper nie chciał mieć z nim nic wspólnego, pomny kontaktów z menadżerem w czasie wojaży po USA.. Dlatego Panowie ustalili, iż część utworów Wyatta podpisze także Hopper, aby pieniądze nie przepływały przez ręce Jeffery'ego. Wypełniająca znaczną część drugiej strony płyty suita „Esther's nose job” była dziełem Mike'a Ratledge'a. O ile sporo materiału z „Rivmic melodies” powstało jeszcze w okresie The Wilde Flowers i amerykańskich wojaży zespołu to kompozycje Ratledge'a były jeszcze ciepłe, zostały bowiem napisane tuż po powrocie z tournée po USA na przełomie 1968 i 1969 roku.

Tym razem muzycy byli bardziej zadowoleni z owoców swojej pracy. Mike Ratledge odnosił się dość krytycznie do debiutanckiego krążka, stwierdzając w jednym z wywiadów, iż był on nazbyt zanurzony w konwencji popu. Brak Ayersa sprawił, iż muzyka na nowym albumie była bardziej koherentna. Tym razem wytwórnia płytowa nie zwlekała z wydaniem „Volume two”. Ukazał się on ostatecznie na rynku już w kwietniu 1969 roku zyskując znakomite recenzje w prasie muzycznej. Ze szczególnie pozytywnym odzewem spotkał się we Francji, gdzie otrzymał nagrodę „Meilleur Disque” za 1969 rok. W tym kraju Soft Machine zawsze mógł zresztą liczyć na przychylność publiczności. Już od pierwszej trasy koncertowej w 1967 roku, gdy byli jeszcze praktycznie niemal zupełnie nieznani, zyskali gorących zwolenników, darzących ich swoistym kultem.

Album był w sumie bardzo krótki, trwał nieco ponad trzydzieści minut, mimo to zawierał aż 17 utworów! Ta pozorna mnogość kompozycji w rzeczywistości wyglądała zgoła inaczej. „Volume two” pierwotnie, wedle zamysłu samych artystów, miał składać się z dwóch rozbudowanych utworów: „Rivmic melodies” i „Esther's nose job”, jednak macierzysta wytwórnia grupy ostro zawetowała tą koncepcję. Według niej większa ilość utworów na płycie oznaczała, iż będzie ona znacznie bardziej ,,przyjazna radiu'', stwarzając tym samym korzystniejszą sposobność do jej prezentacji na falach eteru. Muzykom nie pozostało zatem nic innego jak przystać na tą ,,sugestię'' pryncypałów. Dokonali oni podziału nagranych już utworów w sumie na 17 części i wymyślili na poczekaniu ich tytuły. W tym kontekście inaczej wygląda otwarcie na rozbudowaną formę w okresie „Third”. Z tej perspektywy nie była to więc rewolucja ale raczej kontynuacja pewnych koncepcji formalnych z bardzo istotnymi zmianami (narracja kompozycji, większe otwarcie na improwizację).

W gruncie rzeczy na „Volume two” mamy do czynienia z dwoma suitami, które wypełniają odpowiednio stronę pierwszą – „Rivmic melodies” i drugą - „Esther's nose job”. Szczególnie pierwsza z nich składa się z miniatur muzycznych, połączonych ze sobą w jedną całość. W „A concise british alphabet – part I” Robert Wyatt odśpiewuje, jak wskazuje tytuł utworu, brytyjski alfabet, by po sześciominutowych improwizacjach zrobić to samo w „A concise british alphabet – part II” , tyle że wspak! Tytuły niektórych utworów („Dada was here”, „Thank you Pierrot Lunaire”) noszą w sobie ślad fascynacji twórczością literacką i muzyczną innych twórców, którzy mogli mieć wpływ na tożsamość artystyczną naszych bohaterów. Twórczość dadaistów oraz Arnolda Schönberga dobrze odzwierciedlała te tendencje.

Strona B płyty analogowej jest wprawdzie często uważana za drugą suitę, jednakowoż nie do końca jest to zgodne z prawdą, gdyż pierwsze dwa utwory nie stanowią z nią integralnej całości. Zaczyna się ona właściwie dopiero od rozimprowizowanej kompozycji „Fire engine passing with bells clanging”. „Esther's nose job” była wówczas głównym elementem składowym koncertów Soft Machine, na płycie jest to 11 minutowy utwór, składający się z pięciu części. Koncertowe wersje często znacznie różniły się od tej studyjnej. Szczególnie „10.30 returns to bedroom” stawał się zaczynem długich improwizacji, w które wplatane były partie solowe Ratledge'a na organach i Wyatta na perkusji. Słychać to choćby na płycie „Live at the Paradiso”, archiwalnym koncercie grupy z 29 marca 1969 roku, wydanym po raz pierwszy w 1995 roku.

Forma kompozycji na „Volume two” jest na tyle nietypowa, iż warto poświecić im kilka zdań. Szczególnie zwraca tu uwagę specyficzna aforystyczna narracja, niejednokrotnie są to kilkudziesięcio sekundowe sekwencje połączone ze sobą w jedną całość. Bardzo częste zmiany poszczególnych tematów sprawiają, że muzyka przybiera kształt dźwiękowego kalejdoskopu, który objawia słuchaczom co rusz nowe klimaty i doznania muzyczne. Ten iście proteuszowy charakter materii muzycznej dotyczy także struktur rytmiczno-harmonicznych, które ulegają nieustannym przeobrażeniom. W rezultacie otrzymujemy dość ekscentryczny, pstrokaty kolaż, który zmusza słuchacza do nieco innej formy percepcji muzyki zawartej na płycie. Nie mamy tu bowiem do czynienia ani z formą tradycyjnej piosenki, ani klasycznej suity. Ta osobliwa narracja była niejednokrotnie przedmiotem kontrowersji, dając asumpt do ognistych polemik. Nawet biograf zespołu Graham Bennett w swojej książce „Soft Machine: Out-bloody-rageous” pisząc entuzjastycznie o tym wydawnictwie zauważa jednocześnie: W porównaniu z pierwszym albumem „Volume two” prezentuje jeszcze bardziej unikalne brzmienia i większą różnorodność stylistyczną. Zauważalne jest także niszczenie lub przerywanie tworzącego się stałego tematu, grupa nie dopuszcza do utrwalenia się jakiegoś stałego muzycznego wzoru. Wynika z tego największy i właściwie jedyny minus albumu – zbyt wielka ilość nierozwiniętych pomysłów w stosunku do nieco ponad 30 minut muzyki.

Zarzut to w gruncie rzeczy nie pozbawiony racjonalnych podstaw, wszelako ujawniający także pewne przywiązanie do tradycyjnych form narracji muzycznej. W tym kontekście przypominają się wcześniejsze konfliktogenne sytuacje, związane z percepcją muzyki dodekafonicznej i punktualistycznej. Tam to inne podejście percepcyjne do materii muzycznej uległo wręcz rewolucyjnym zmianom, nie dziwi zatem fakt, iż zdecydowana większość melomanów w gremialny sposób taką zmianę odrzucała. Przykład „Volume two” w łagodniejszej postaci ukazuje na jaki opór materii społecznej natrafiają propozycje muzyczne będące w opozycji wobec estetycznych przyzwyczajeń odbiorców.

Drugi album zespołu rozwija koncepcje muzyczne i wokalne, które pojawiły się już na debiucie. Robert Wyatt w dalszym ciągu eksploruje tu klimaty w duchu surrealizmu, zauważalna jest narastająca tendencja do wplatania w teksty utworów neologizmów oraz rozliczne zabawy leksykalne. Poszerzeniu ulega także paleta wokalnych środków wyrazu. W tej dziedzinie Wyatt nie będzie mógł jednak kontynuować eksperymentów w ramach pracy w Soft Machine. Kolejny album „Third” przyniesie już tylko jeden utwór wokalny - „Moon in June”, od tej pory zespół przeobrazi się w grupę stricte instrumentalną. Pokłosiem tej decyzji będzie rychłe odejście perkusisty i założenie własnej grupy Matching Mole.

Oryginalność „Volume two” przejawia się przynajmniej w kilku sferach. O stronie wokalnej już wspominałem, czas zatem poświecić trochę miejsca samej muzyce. Mamy tu niewątpliwie do czynienia z niezwykłym bogactwem w warstwie rytmicznej. Wyatt wykazuje się nie tylko kunsztem technicznym ale także inwencją strukturalną (nietypowe podziały rytmiczne, np. 13/8 w „Hibou, Anemone and Bear” czy też 3/8 i 6/4 w „Pig”, a bynajmniej nie są to wyjątki, ponadto uwagę przykuwają ciekawe eksperymenty z brzmieniem). Znany krytyk jazzowy Joachim Ernst Berendt tak pisał o jego poczynaniach w tym okresie: Już pod koniec lat 60-tych tworzył układy rytmiczne wyprzedzające te, które większość pozostałych perkusistów sceny jazz-rocka było w stanie grać, nawet w Ameryce. Mike Ratledge na „Volume two” wykształcił już w pełni swój charakterystyczny styl gry na organach Lowreya, prekursorskie stosowanie fuzz boxu także jest tu godne uwagi, jego instrument posiadał bowiem bardzo specyficzny sound, w zasadzie od razu rozpoznawalny. To właśnie Ratledge namówił Hoppera, aby także zastosował fuzz box, stało się to zaczątkiem wykształcenia przez niego charakterystycznego stylu gry na basie. Hopper był zresztą obok Paula McCartneya pierwszym basistą stosującym fuzz box. Styl McCartneya był jednak dość tradycyjny, traktował on ten element jako nowinkę techniczną, natomiast u Hoppera doprowadziło to do wytworzenia unikalnego brzmienia i sposobu gry, niejako emancypując bas w ramach gry zespołowej. Specyficznym elementem brzmienia Soft Machine były zatem wyposażone w fuzz box organy i gitara basowa, stając się tym samym niezbywalnym komponentem brzmienia i stylu grupy. Indywidualizm muzyki wzmacniał fakt, iż zespół nadal obywał się bez gitarzysty.

Interesującym rysem, zauważalnym już na debiutanckim wydawnictwie, było to, iż w zasadzie artyści nie odwoływali się do muzyki klasycznej dawno minionych epok (renesans, barok, neoromantyzm), ale do najnowszych tendencji współczesnej awangardy. Znamienną egzemplifikacją tego trendu może być choćby „Out of tunes”, wieńczący suitę ,,Rivmic melodies'', będący ciekawym przykładem tendencji aleatorycznych w progresywnym rocku (muzycy grali w nim improwizowane partie z zatyczkami w uszach). Soft Machine różnił się od swoich kolegów z progresywnego nurtu faktem, iż praktycznie nie sięgał po takie środki ekspresji jak patos . Jego muzyka pozbawiona była także pompatycznego monumentalizmu. Muzycy mimo wysokich kompetencji wykonawczych, nigdy nie epatowali nadmiernie swoją wirtuozerią, co wówczas było niejednokrotnie przypadłością twórców rocka progresywnego.

Spójność koncepcji artystycznych, nietypowa narracja muzyczna i forma kompozycji, prekursorski charakter rodzącej się fuzji jazzu, rocka z eksperymentami elektronicznymi, ponadto wysoce indywidualna oprawa plastyczna płyty i wypełniające ją osobliwe teksty – oto główne elementy składowe tego albumu, według niemałej części krytyków, czyniące go jednym z najdojrzalszych i najbardziej wyrafinowanych przykładów estetyki rockowej w drugiej połowie lat 60-tych. Pod pewnymi względami płyta wpisuje się w tworzący się wówczas z wolna model estetyki postmodernistycznej, notabene można ją uznać za jedną z pierwszych w ramach rockowego idiomu. Niniejszy krążek objawia bowiem pewne typowe cechy tego stylu, takie jak: dygresyjność, rozbuchany eklektyzm, obfite korzystanie ze źródeł kultury masowej. Pod tym względem widać tu pewne analogie z płytami Mothers of Invention („Freak out!” czy też „We're only in it for the money”).

„Volume two” to kolejny krok w kierunku muzyki wyrafinowanej, zrywającej z rockowym mainstreamem. Zważywszy na konsekwentny i nowatorski charakter koncepcji muzycznych z jakimi mamy tu do czynienia, można skonstatować, iż jest on jednym z pierwszych przejawów prawdziwie dojrzałej sztuki rockowej, która zaczyna w pełni wyzwalać się z własnych samoograniczeń estetycznych. Lata 1967-1968 to czas rosnących aspiracji twórców rocka, jednakże, mimo usilnych starań, tylko nielicznym udało się w pełni zadowalający sposób zerwać z niejako genetycznie plebejskim i naiwnym charakterem rockowego muzykowania. Soft Machine udowodnił, iż twórcy muzyki rockowej są w stanie dzięki swojemu niepospolitemu talentowi i kreatywności przekroczyć rubikon naiwności i przeciętności, w który niejako wpisana była wcześniej rockowa twórczość. Dokonania takich artystów jak: Frank Zappa, Captain Beefheart, The Beatles, Pink Floyd czy też właśnie Soft Machine, ujawniały możliwości rozwojowe tego gatunku, poszerzając horyzont poszukiwań estetycznych.
Autor - Aleksander Filipowski